Il corpo non è solo materia o forma ma un luogo di incontro: uno spazio dove la vita e la vulnerabilità si toccano.
In molte tradizioni artistiche, il corpo è stato oggetto di sguardo, misura di bellezza o di potere. Nella storia dell’arte, il corpo ha attraversato secoli di rappresentazioni, ma ciò che non è mai cambiato è il suo essere portatore di significato.

Fin dalle prime statuette preistoriche — come la Venere di Willendorf — il corpo femminile è apparso come simbolo di fertilità, di accoglienza, di vita che si rinnova.
Non c’era erotismo in quelle forme abbondanti e chiuse su se stesse, ma una sacralità originaria: il corpo come grembo, come rifugio, come promessa di continuità (della specie o più semplciemente delle progenie).

Da allora, la figura della Venere ha accompagnato l’arte come un archetipo mutevole.
Dalla compostezza ideale della Venere di Milo alla grazia sospesa della Nascita di Venere di Botticelli, il corpo è diventato immagine del bello, ma anche del desiderio, dell’attesa, del mistero.
Eppure, in ogni epoca, dietro la superficie estetica, resta quell’idea primordiale: il corpo come spazio che accoglie.
Non più solo forma da contemplare, ma presenza che avvolge.

Come non potrei citare Klimt, con L’abbraccio, a come quest’opera restituisce pienamente questa idea.
Le sue figure non sono due corpi distinti, ma un unico intreccio di linee, oro e calore.
L’abbraccio, in lui, non è un gesto decorativo, ma un atto di fusione, di protezione, di riconoscimento.
Forse è la lingua più antica che possediamo, quella che impariamo prima ancora di parlare: il contatto, il calore, l’appartenenza: una comunicazione senza parole, dove il corpo diventa voce e silenzio insieme

Ma se ci pensiamo bene “questa” fisicità data dall’abbraccio attraversa tutta la storia dell’arte.
Potrei citare il Bacio di Hayez, dove il gesto amoroso è sospeso tra  passione di esserci e un addio, tra desiderio e la fuga: un amore che nasce, cresce e si consuma nell’attimo stesso in cui si compie.

Si potrebbero anche citare gli abbracci materni delle Madonne del Rinascimento, da Giotto a Michelangelo, da Raffaello fino a Caravaggio, dove la tenerezza si intreccia al presagio della perdita ma non per questo privi di protezione e amore.
In quelle immagini l’abbraccio diventa la metafora più alta dell’amore umano, fatto di unione e separazione, di cura e fragilità.

Forse è proprio per questo che torno a disegnare il corpo: perché nel gesto che accoglie, nel contatto che consola, riconosco la verità più semplice.

Non un corpo da osservare, ma un corpo che ricuce; non una figura da ammirare, ma una presenza che riscalda.

In fondo, l’abbraccio è l’origine di tutto: è nascita, conforto, riconciliazione.
Forse la memoria di una vicinanza che ci salva, anche solo per un istante, dall’essere soli; è tutto questo è il corpo a comunicarcelo con le sue forme, il suo calore la sua presenza.

Presenza che è calore, come già detto, ma anche contatto e appartenenza: una comunicazione che non ha bisogno di spiegarsi ma che quando manca si sente come se mancasse quel luogo che chiamiamo “casa”.

E se ci pensiamo la psicologia ha spesso descritto il corpo come la nostra prima casa. Infatti il corpo custodisce la storia delle nostre emozioni: è una biografia silenziosa, fatta di tensioni muscolari, di gesti trattenuti, di abbandoni e a volte anche cicatrici sia fisiche che psicologiche perché ciò che la mente dimentica, il corpo ricorda come una mappa della nostra vita.

Ogni linea del disegno, in fondo, è un tentativo di rendere visibile questa vita che scorre sotto la pelle.

È la sospensione di ogni distanza, un istante in cui il corpo smette di essere confine e diventa rifugio…È una dichiarazione di pace, un “resta” sussurrato senza voce.

Il corpo, allora, non è soltanto un limite, ma un ponte tra dentro e fuori, tra passato e presente, tra solitudine e contatto. Disegnarlo è un atto di ascolto: un modo per dire “sono qui”; ma anche “tu sei qui con me”.

E forse è proprio questo il senso più profondo dei miei disegni a carboncino, ovvero ritrovare nel disegno, nel corpo che disegno, il calore dell’umano, la quiete dopo il disordine, la certezza che, nei momenti più oscuri, esiste un rifugio possibile: l’abbraccio di un corpo.

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Che cos’è il carboncino? È probabilmente la più antica forma di disegno, il primo strumento con cui l’uomo ha tracciato segni sulla pietra o sulle pareti di una caverna. È un materiale primordiale, fragile, quasi polvere: un bastoncino di legno bruciato che conserva dentro di sé la memoria del fuoco. Lavorare col carboncino significa ritornare a quell’origine, alla materia essenziale del segno, alla possibilità di costruire luce attraverso la cenere.

Il carboncino non è mai neutro: porta sempre con sé l’ambivalenza del chiaro e dello scuro. È un mezzo che obbliga a pensare in termini di contrasti, di presenza e assenza, di luce che rivela e ombra che protegge. Goethe, nella sua Teoria dei colori, ci ricorda che il nero e il bianco non sono semplici “non-colori”, ma poli di una tensione che genera tutte le altre sfumature. La luce esiste perché c’è l’oscurità che la accoglie, e viceversa.

Questa tensione ha trovato una delle sue espressioni più potenti nell’opera di Caravaggio, già citato precedententemente, che ha fatto della luce una lama capace di incidere il buio. Nei suoi dipinti, pensiamo a “Davide con la testa di Golia”, la scena emerge improvvisa dal nero che la circonda: non c’è sfumatura morbida, non c’è gradualità rassicurante, ma uno scontro diretto tra abisso e rivelazione. La luce non abbellisce, non addolcisce: svela la verità dei corpi, delle rughe, della fatica, persino la violenza. Il suo chiaroscuro è un linguaggio morale ed esistenziale, prima ancora che pittorico.

Diverso, ma altrettanto intenso, è il chiaroscuro di Rembrandt. Nelle sue opere, come ne “la parabola del ricco stolto” anche se qui vi è l’artificio di una candela la luce in realtà sembra provenire dall’interno dei corpi, come un bagliore intimo che non cancella l’ombra ma la accompagna. È un chiaroscuro meditativo, che avvolge piuttosto che trafiggere, e che rende visibile non solo la carne ma l’interiorità.

Francisco Goya, forse più di ogni altro, ha mostrato la potenza inquieta dell’ombra. Nelle sue opere murali “Pinturas negras”, la luce non serve più a glorificare, ma a rivelare la parte più fragile e disturbante dell’essere umano, pensiamo al corpo smembrato in “Saturno che divora i suoi figli” come viene usata la luce per illuminare la violenza di questa scena. Il chiaroscuro diventa linguaggio dell’inconscio, del sogno, della follia o più semplicemente dell’incubo. L’oscurità non è assenza, ma profondità: è la caverna da cui nasce la visione.

Tutte queste modalità, così distanti eppure complementari, mostrano come luce e ombra non siano mai soltanto effetti ottici, ma metafore dell’anima. La stessa lezione si rinnova nel disegno a carboncino: il bianco e il nero non descrivono semplicemente una figura, ma costruiscono una tensione che parla di vulnerabilità, di verità, di ciò che si vuole rivelare e di ciò che si sceglie di nascondere.

Ma il chiaroscuro inteso come opposti “luce” e “ombra” non appartiene soltanto all’arte. È una legge dell’esistenza. Hermann Hesse lo ha espresso in modo limpido: chi vuole conoscere la luce deve prima riconoscere la propria ombra. Nei suoi romanzi — da Demian a Siddharta — la luce non è mai pura, ma sempre frutto di una riconciliazione interiore. È l’accettazione di tutto ciò che siamo, anche delle zone più oscure. Hesse ci insegna che la pace non è eliminazione del buio, ma equilibrio dinamico tra le forze che ci abitano.

Un pensiero simile, è questo dimostra quanto sia archetipale questo concetto, si ritrova nella filosofia orientale dello yin e dello yang. L’ombra e la luce non sono opposti, ma complementari: ogni polo contiene in sé il seme dell’altro. È un ciclo continuo di trasformazione, un respiro cosmico in cui l’una non può esistere senza l’altra. Nel simbolo antico infatti, la parte nera custodisce un punto di bianco, e quella bianca un punto di nero, segno che la totalità si fonda sulla relazione, non sulla purezza.

Anche la fotografia in bianco e nero, così amata ancora oggi, funziona allo stesso modo: elimina la distrazione del colore e concentra l’attenzione sulla sostanza, sulla struttura, sul contrasto. Come nota Riccardo Falcinelli nei suoi libri, il bianco e nero non impoverisce ma astrae, costringe a vedere l’essenziale.

Per me, dunque, il chiaroscuro non è solo una tecnica, ma un linguaggio dell’anima. L’ombra custodisce e protegge, la luce rivela e ferisce, e il loro incontro crea un equilibrio sempre instabile. La bellezza nasce proprio da questa tensione tra opposti: non dalla perfezione uniforme, ma dal dialogo continuo tra rivelazione e mistero.

Il carboncino, con la sua natura polverosa e instabile, è il mezzo che meglio incarna questa ambivalenza. E’ in questa ambivalenza primitiva vi è tutta la sua natura di sintesi estrema del disegno e della rappresentazione, senza intermediari o attrezzi un semplice pezzo di carbone e le tue dita per sfumare le ombre sulla superficie bianca del foglio. Disegnare con esso significa accettare. Accettare la verità che si cela nel ritratto, accettare che nulla è mai solo luce o solo buio, ma sempre un intreccio. Ed è in questo intreccio che si manifesta la bellezza che cerco: fragile, sospesa, ma vera.

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“noi non vediamo le cose come sono, ma come siamo noi”
Talmud 

Nella storia dell’arte occidentale, il concetto di bello è sempre stato legato a un canone. Policleto, nel V secolo a.C., con il suo “Canone”, aveva codificato proporzioni ideali del corpo umano: la bellezza era armonia matematica, equilibrio, misura. Un’idea che ritorna con il Rinascimento, quando Leonardo da Vinci e il suo Uomo vitruviano cerca di racchiudere il corpo umano in rapporti perfetti, simbolo della fusione tra arte e scienza.

Nei secoli successivi, questo modello viene variato ma mai del tutto abbandonato: dal trionfo dei corpi di Michelangelo, possenti e tesi di energia interiore, al recupero neoclassico che faceva dei modelli greco-romani un riferimento assoluto. La bellezza era ciò che rispondeva a un equilibrio universale, a un ideale riconosciuto da tutti.

Ma già dentro a questo orizzonte, i grandi artisti hanno iniziato a incrinare le regole. Caravaggio, con i suoi corpi popolari, intesi del popolo, illuminati da tagli drammatici di luce e ombra, rifiutava l’armonia classica in favore della verità. Rembrandt trasformava la ritrattistica in un’indagine psicologica, dove il volto scavato, segnato dal tempo, diventava più eloquente di qualsiasi perfezione.

Con l’arte moderna, la rottura è definitiva. La bellezza non è più il criterio: a volte viene persino negata. Van Gogh riversa sulla tela la propria angoscia e la propria vitalità interiore, con pennellate febbrili che non hanno nulla di armonico. Egon Schiele mostra corpi contorti, fragili, spigolosi, che parlano di inquietudine e vulnerabilità. Edvard Munch, con il famoso “Urlo”, traduce la disperazione universale in un’icona che vibra ancora, ben oltre la forma. In loro, il bello non è neppure soggettivo, ma l’urgenza diventa altro ovvero testimoniare la verità di un vissuto, anche se disturbante.

Questa evoluzione storica mi ha insegnato che il bello non è mai neutrale, né universale. È uno sguardo che cambia, un criterio che riflette il tempo e le sue tensioni. Ma soprattutto mi ha permesso di capire che il bello, per me, non è un ideale da raggiungere, ma un incontro da vivere.

Quando disegno, ciò che vedo con i miei occhi non coincide con il canone, ma con un frammento di verità: una curva che respira, un’ombra che custodisce silenzio, una luce che si posa come rivelazione. L’occhio non è mai un osservatore neutro: fa una scelta continua. Decide il punto di vista, il taglio e quindi cosa portare alla luce e cosa lasciare nell’ombra, e in quella decisione c’è la mia responsabilità e la mia libertà.

Il mio bello non deve essere canonico e spesso non lo è, né necessariamente piacevole. È un bello vissuto: fragile, imperfetto, unico. È il bello che rimane dopo lo sguardo, come traccia di un incontro dove puoi dire “io ti ho vista”.

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Luca Memini – Tregua – 2025 – Olio su tela

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Luca Memini
Segreti
2025 – Carboncino su carta (21cm x 30cm)

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Luca Memini – Notte di Luce – 2025 – Olio su tela

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Luca Memini – Frammenti di Cielo – 2024 – Olio su tela

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Ogni tanto bisogna spegnere i pensieri…

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Bisognerebbe trovare anche il coraggio di sparire.
Di allontanarsi dal mondo
per avvicinarsi ancor di più
a se stessi.
Come fa la luna,
che appare solo quando è il momento di emergere
e lo fa poco a poco,
con garbo e con delicatezza.
Poi sparisce di nuovo,
per un altro ciclo, per un altro cambiamento.
Nessuno la giudica o la considera egoista
per i suoi ritiri dal mondo.
Noi invece abbiamo paura di sparire,
dalle persone, dalle situazioni, dall’immagine che abbiamo di noi
e di lasciare il mondo senza la nostra presenza.
Così continuiamo in modo ostinato ad esserci,
con fatica,
con immenso sforzo,
anche se ci sentiamo chiamati ad andare altrove.
Ah, come sarebbe tutto più semplice
se imparassimo a sparire,
a nasconderci,
a ritirarci
dalla vita.
È solo allontanandoci
che possiamo avere una visione più completa e chiara
del panorama
della nostra esistenza.
Sparire non vuol dire fuggire,
ma andare nell’unico luogo dove risiedono tutte le domande:
dentro se stessi.
Sparire vuol dire farsi da parte
e permettere agli altri di esistere
anche e soprattutto senza di noi.
Sparire vuol dire imparare ad esserci
solo con il cuore.
Significa poi ritornare
rigenerati, cambiati, ricchi
d’amore.
Bisognerebbe trovare anche il coraggio di sparire,
per un po’, per molto o per sempre,
per tutto il tempo che serve
a capire come toccare l’anima,
la propria e quella degli altri.
Allora sì, si potrà poi riapparire
e la propria presenza
diverrà carezza,
per chiunque vorrà riceverla.

Elena Bernabè

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